Омский драматический театр «Галерка» завершил прошлый сезон премьерой спектакля по пьесе А.П. Чехова «Три сестры». На протяжении 120 лет к этому произведению обращаются режиссеры разных мироощущений, разных стран и театральных школ.  Современники литератора любили пьесу за талантливое изображение «скрытой драмы жизни», узнавали в мыслях героев свои мысли. В наше время творение Чехова не теряет актуальности, театры находят новые формы для его воплощения и параллели с действительностью 21 века.

Постановку спектакля «Три сестры» в «Галерке» осуществил актер и режиссер театра Егор Витько, студент режиссёрского факультета ГИТИСа (мастерская народного артиста РФ Александра Галибина). Молодой режиссер рассказал, как проходила работа над одной из самых известных чеховских пьес.

— В последнее десятилетие «Трех сестер» ставили очень разные режиссеры, среди которых Виктор Рыжаков, Юрий Бутусов, Владимир Панков…. Почему вы обратились к этому материалу? И чем он интересен, по-вашему, современным людям?

— Тут сошлись и мои стремления, и направление, которого придерживается театр. Ведь «Галерка» позиционирует себя как русский классический театр, и, конечно, хотелось бы, чтобы в репертуаре были спектакли по произведениям Антона Павловича Чехова.

Для меня любая пьеса Чехова – это вызов, программная работа. Мне важно было поставить что-то из его последних пьес, в них заложен огромный пласт смыслов, которые волнуют человека любой эпохи. Я видел, что в нашей труппе есть молодые артисты, которые могут погрузиться в непростую работу над «Тремя сестрами».

Что касается актуальности – какие-то связи с современной жизнью рождались даже помимо нашей воли. Например, я не без удивления узнал, что зрители видят связь сюжета спектакля с нашим, локальным мифом «невозможно покинуть Омск». Сестры пытаются уехать их провинции, но не получается. Мы не закладывали такой параллели, не строили специально никакой провокации, но кто-то видит это в спектакле.   

— Про «Трех сестер» говорят, что это очень неоднозначный, «открытый» текст — каждый режиссер может найти в нем близкие смыслы и темы. И мир видел уже сотни трактовок пьесы. Сложно ли работать над таким материалом?  

— Я еще не так много поставил, и от спектакля к спектаклю у меня меняется процесс работы, идет поиск своего метода. В случае с «Тремя сестрами» мне было важно делать спектакль в сотворчестве с артистами. Понять, что трогает и интересует именно их, какими они видят чеховских героев. Открыть не столько внешние связи с персонажами, а внутренние, живые, идущие от каждого из актеров. Мы сделали несколько читок, а потом я уехал на сессию и попросил артистов выполнить два задания. Первое – подготовить монолог своего героя. Есть такой ключ к поздним пьесам Чехова: если взять текст персонажа, убрать реплики партнеров, обслуживающие реплики, то получится цельный логичный монолог, своего рода пьеса в стиле абсурдиста Беккета (этому ходу обучил меня педагог Игорь Яцко). Второе задание – сделать сцену на выбор так, как они это чувствуют. Простроить своим чутьем.

И это погружение в пьесу нам очень помогло: появилось много образов, идей. Простор для обсуждения и проб. Поэтому в спектакле очень сильна интенция артистов, их внутренний вклад.

— Герои пьесы много говорят о будущем, о смысле жизни. Сами они называют это «философствованием». В наши дни какие-то из их диалогов могут звучать наивно, какие-то пророчески. А как вы относитесь к этим «философствованиям»?

— В мастерской Александра Галибина и Игоря Яцко, где я учусь, настраивают относиться к таким философским текстам серьезно. Я, конечно, отдаю себе отчет, что Чехов пишет с долей иронии и у него есть элемент смеха над философствованием. Но при этом нельзя не почувствовать, что в репликах героев звучат очень важные для самого автора вопросы: поиск истины, смысла бытия, понимания устройства жизни. Эти беседы приподнимают героев над провинциальным бытом, над материальным миром.

В прежние годы героев Чехова нередко критиковали: что же они сидят и болтают, хватит разглагольствовать! Но из всего, что говорят персонажи пьесы, можно черпать энергию. В их словах есть пророчество, предчувствие духа перемен, высокие стремления. Мы читаем и чувствуем трагедию этих людей и этого общества. Есть в этих «философствованиях» и красота, и импульс к действию (например, Тузенбах после разговора с Вершининым принимает решение уйти с военной службы). И здорово, что можно найти свой ключ к этим словам.

— Фраза «в Москву, в Москву», как принято говорить, ушла в народ, стала метафоричной. А что значит это стремление в Москву для ваших героев?  

— Мы, конечно, не рассматривали желание сестер уехать в Москву только как сюжетный ход. В него автор, может быть, полуосознанно, заложил некий миф, символ. В детстве сестер увезли из Москвы, где они были счастливы и беззаботны. Они как дети Адама и Евы, а Москва – это образ рая для них, и они в этот Эдем пытаются вернуться. Поэтому приехавший из Москвы Вершинин для них словно серафим, спустившийся с небес. Эти образы можно воспринимать иронично, можно серьезно, но четко читается мысль, что Москва для трех сестер – горний мир, идеальный. Они тоскуют по нему. И чем интересен Чехов, действие у него построено так, что сестры стремятся туда, но никогда не попадут, чем сильнее они пытаются, тем дальше от своей цели. Как в драме абсурда.

Конечно, современники Чехова могли видеть в этом другие, характерные для эпохи смыслы – бессилие интеллигенции, обреченность… Но сегодня мы не можем играть про то, что было 100 лет назад. Поэтому мы искали не на горизонтали, а на вертикали, на уровне мифа, того, что переходит из века в век.

— Для многих «Три сестры» – это мрачная история: разбитые надежды, расставания… Но в вашем спектакле сильна светлая интонация. Сестрам свойственна, особенно в первом акте, детская радость, которая словно спасает их от полного уныния.

— Хорошо, что так получилось, хотя я себе такой цели не ставил. И финал сделал, пожалуй, более жестким, чем заложено в пьесе. Светлые интонации появились, наверное, потому что я люблю этих героев – очень банальная, сентиментальная причина. Они мне все близки, я на их стороне. И даже, как ни странно, я не против Наташи, не против Соленого, которые в классической трактовке считаются резко отрицательными персонажами. В этой истории у каждого свой трагизм, это люди из разной материи и им сложно сблизиться по-настоящему.

Литературный материал вызывает во мне светлые эмоции, иногда чувство доброй иронии. Хотя есть мнение, что в драматургии Чехова очень много злой сатиры на его окружение. Но, мне кажется, что не все так однозначно. Сами персонажи для автора очень важны, он вкладывает в эти характеры глубокие смыслы. Вспомните, как он относился к неудаче «Чайки» – ему было больно от провала спектакля в Александринском театре, он всегда переживал, получится ли передать на сцене то, что он хотел сказать.

— Есть давно сформировавшееся представление о героях Чехова: они не слышат друг друга, глухи к чужим эмоциям. Но у вас, как мне показалось, сестры, напротив, прислушиваются друг к другу, поддерживают даже там, где в пьесе есть намек на противостояние, непонимание.

— Когда каждый герой на сцене сам по себе – это тяжело и для артиста, и для зрителя. Я пошел в противоположную сторону, хотя мы не гнались за зрительским успехом и, мне кажется, ничего не «сломали» в пьесе. Я, наоборот, просил актеров быть единым коллективом в построении действия, существовать по принципу команды. Они должны были чувствовать друг друга, общую атмосферу. Благодаря этому в спектакле начал появляться воздух. Во втором действии есть сцена – манифест одинокого человека, когда Андрей Прозоров изливает душу сторожу земской управы Ферапонту. Тот по пьесе глухой. Но я просил, чтобы артисты работали как партнеры. По форме каждый говорит о своем, но внутренне это диалог очень слышащих людей, и благодаря репликам Ферапонта исповедь Андрея звучит более остро.

— В спектакле, при общей вроде бы классической манере повествования, возникают моменты фарса, мистического действия. Например, во втором акте диалог Андрея и Ферапонта обретает загадочные черты. Ощущение, что Прозоров говорит со своим альтер эго…

— Изначально не было задачи что-либо мистифицировать. Но такие моменты – с мистикой, фарсом – хорошо провоцируют артистов на игру, обостряют конфликт. К тому же импульс для этого заложен в пьесе. Атмосфера располагает: ночь, Андрей сидит перед свечой, приходит этот чудной дед, говорит что-то странное. А потом, как Мефистофель, требует – подпиши бумаги! У Чехова было тонкое чувство юмора и, возможно, что он иронически закладывал параллель с героями Гете. По крайней мере, чеховский текст дает простор для фантазии, отсылает к этому промифу. К тому же, мы определили жанр спектакля как реникса – чепуха. А в чепухе может быть всякое. Странная, загадочная история может сменяться бытовой сценой – и это не противоречит Чехову, которому близок абсурдизм. 

— Вы уже упоминали своих мастеров – Игоря Яцко и Александра Галибина, которые учились у легендарного Анатолия Васильева, признанного исследователя в сфере театра. Александр Галибин говорил, что обучение у Васильева коренным образом меняет взгляд на профессию. Что передают студентам ученики Васильева?  

— Они говорят, что знания, полученные от Анатолия Васильева, – это не просто школа,  это действительно особый путь. Главное, чему они учат, что театр – высокое искусство. Выстраивают систему приоритетов, в которой театр – это не сфера коммерции и зрелища. Это не отрицается совсем, но главное другое, нельзя делать эти понятия сутью профессии. А к сути относится духовный процесс, восприятие драматического искусства как акта познания. Сегодня не так много людей этим занимается, в том числе и из-за того, что сейчас театр – это сфера услуг.

Это те педагоги, к которым я мечтал попасть. О школе Васильева мне рассказывал мой дядя Кирилл Витько, который был на лаборатории Игоря Лысова, однокурсника Яцко и Галибина. И мне показалось, что это те знания, которые мне нужны, близки. Их практически невозможно освоить по книгам, только на практике. И для меня это подарок – возможность получать знания от прямых учеников Васильева. Это очень сложный театр, то, что преподают они, вещь уникальная. Они исследуют драматический метод, занимаются игровыми структурами. Обучение в этой мастерской позволяет пойти вглубь режиссерской профессии. Конечно, в театре режиссер сталкивается с постановочной реальностью – реальностью планов, госзаданий, сроков. Но я благодарен мастерам за то, что они ставят правильные ориентиры, которые не должны заслоняться коммерческой составляющей.

Автор: Анна Зернова