27 ноября на сцене драматического театра «Галерка» пройдет премьера спектакля по знаменитой пьесе Н.А. Островского «Бесприданница». Мы решили накануне этого события побеседовать с режиссером спектакля – Егором Витько. Егор сейчас учится на 3-м курсе ГИТИСа и уже поставил несколько спектаклей на сцене Омской «Галерки».

— Егор, предположу, что «Бесприданница» у зрителя ассоциируется с культовым фильмом с Сергеем Михалковым в роли Паратова. Расскажи, что ждет зрителя твоего спектакля, будут ли отсылки к фильму?

— Михалкова вы там точно не увидите! Когда есть такая мощная экранизация, как фильм  Эльдара Рязанова, со звездным составом артистов, это сразу задает планку. И ты хочешь быть на уровне и соответствовать. Я сознательно старался не идти по пути Рязанова, хотя, одна небольшая отсылочка будет, как дань уважения.

— Ты во второй раз ставишь спектакль по пьесе Н.А. Островского. Первая работа «Женитьба Бальзаминова» вышла в 2019 году. Есть ли между этими спектаклями какая-то связь?

— Надеюсь, что общее найдет театральный критик…  Общее всегда есть, ведь ставит один человек, режиссер.  Даже если он старается создать вселенные спектаклей диаметрально противоположными, налет индивидуальности все-таки остается. «Женитьба Бальзаминова» — это был мой дебют и все режиссерские болезни там в той или иной степени присутствуют, взять хотя бы стилистический винегрет. Про «Бесприданницу» могу сказать, что это не столько работа с собой, сколько работа с анализом текста, чтобы потом преломить его в артисте. Ведь каждый герой этой пьесы пребывает в своей философии и ментальности, и этим отличается от других. Вообще в античной драме были истории и поинтересней, и пожестче, а здесь скорее про то, что находится над историей и ей управляет, и это на самом деле очень мощно.

— Выбор пал на русскую классику по этой причине? Все-таки театр «Галерка» известен своим курсом на русскую классику, может, все-таки, скорее отдаешь дань традиции?

 Здесь имеет место и то и другое. Русская литература XIX века, на мой взгляд, — колоссальный источник энергии. Есть три столпа русской литературы: Толстой, Достоевский, Чехов. А Островский вроде как немного в стороне. Но если посмотреть на пьесы Чехова и на поздние пьесы Островского, то легко понять, что без Островского не было бы Чехова. То есть да, для меня это не только дань уважения к направлению нашего театра, но еще и поиски, которым можно отдать жизнь и не пожалеть. Этим можно питаться самому, и заряжать и питать других.

— Егор, учитывая сказанное, старался ли ты привнести в спектакль «Бесприданница» некий дух Чехова?

— Ну…  Мне кажется интересным, что имя главной героини «Бесприданницы» — Лариса — переводится как «Чайка». Хотя у чеховской пьесы другая легенда, более известная, связанная с Левитаном и с мертвой птицей. Где-то это мои параллели, для меня главная параллель между Островским и Чеховым состоит в том, что то, что делает Вожеватов с пароходом «Ласточка» у Островского — это тоже самое, что делает Лопахин с вишневым садом у Чехова. Покупая «Ласточку» у Паратова как прогулочный прекрасный катер, он будет использовать его под то, чтобы перевозить груз. А Лопахин, покупая вишневый сад, будет его вырубать и строить там дачи. Это определенный символ, говорящий о том, что одна эпоха ушла и на смену ей пришла другая. Если говорить словами Паратова: «Время просвещенных покровителей ушло, теперь торжество буржуазии. Теперь искусство на вес золота ценится. Вступаем в золотой век». То есть это, как ни странно, наступает уже во времена Островского, а Чехов своим «Вишневым садом» это закрепляет, ставит точку – да, это так.

— Мы так много говорим о Чехове, рассуждая об Островском. Есть ли в твоих планах постановка по Чехову?

— Да. Есть, даже, надеюсь, в ближайшее время. Пока не буду раскрывать подробности.

— Егор, твои преподаватели по режиссуре в ГИТИСе воспитывают курс в методике игрового театра, восходящего к гению Анатолия Васильева. Влияет ли это на твою трактовку классики?

— На самом деле этот метод, который разработал Анатолий Васильев и то, как мне его преподают мои педагоги Александр Галибин и Игорь Яцко, как раз и направлен на поиск энергии, которую заложил автор в свое произведение. Основа в том, что уже заложено в тексте, и мое прочтение, даже если оно будет в чем-то нестандартным, будет не моей придумкой. Это попытка вскрыть экзистенцию драматурга, причем, как ни странно, посредством сущности артиста. Форма здесь не так важна, можно работать в классической  системе, так сказать «по Станиславскому», главное чтобы это была не имитация процесса и иллюстрация моего внутреннего мира, а подлинный актерский созидательный процесс. Где-то возможно решить какие-то места в пьесе через игру, но речь идет не о балагане. Это делается для того, чтобы артист стал настоящим, подлинным живым, а не ходил пустым исполнителем по сцене.

— По твоему ощущению, удалось ли тебе это в твоем новом спектакле?

— Сложно сказать, мы ведь находимся еще в процессе. С другой стороны, «получилось» — это уже какой-то результат. А результат — это всегда небольшая остановка, такая маленькая смерть. И в этом парадокс, в самом ответе на твой вопрос: как только ты фиксируешься на том, что что-то получается, это и производит остановку…

— Перефразирую… Были ли во время репетиций такие моменты, когда ты осознавал, что то, что ты видишь – живет?

— Были моменты такие. А были и моменты колебания вниз.

— Это наверно и есть жизнь?

— Да, но в этом и парадокс, понимаемый через фиксацию в сознании этих колебаний. «Бесприданница» вообще спектакль контрастный по внутренней энергии. Сейчас получается, а через секунду ты уже на дне.

— Не является ли тогда готовый спектакль некой фиксацией, а значит и смертью?

— Является. В какой-то степени. Многие режиссеры не любили выпускать спектакли. Это касается тех режиссеров, которые не искали самовыражения, а занимались поиском. Но равно как не существует идеального мира идей Платона, так и в театре мы не можем быть постоянно живыми, быть в каком-то процессе, но мы должны так поставить спектакль, чтобы он прожил на этой энергии как можно дольше. И чтобы в нем было поменьше всего суррогатного. А вообще, даже в самом кристальном, лабораторном театре не будет чистого искусства.

— Рассуждая так, пожалуй, нельзя назвать имитацию процесса, суррогатный спектакль, словом смерть? По сути, смерть — это нормально, это часть любого жизненного процесса, а не суррогатного…

— Да, как и любой живой организм, спектакль может умереть, потому что долгоиграющие спектакли — это на самом деле уже мертвецы, у которых уже умер мозг, или овощи, в которых искусственно поддерживается жизнь.

— Сколько живет спектакль?

— Я сам не могу сказать, потому что мой спектакль еще ни один не умирал. Но по опыту других могу предположить, что это около пяти-семи лет. А потом уже само время меняется, и спектакль требует изменений. Но эти изменения будут как в теле человека, как пересадка чужой руки.

— Предлагаю уйти немного в сторону. Егор, что подтолкнуло тебя к этому невероятно сложному и трудоемкому сценографическому решению – построить на сцене целый особняк? Такая декорация должна выражать особую идею? Расскажи, как это у тебя родилось?

— Как ни странно, это понимание родилось у меня сегодня, на первой репетиции в декорации. Сегодня, когда это случилось, я наконец понял, что это на самом деле очень личная вещь, вернее даже поведенческий паттерн. Утром артисты пришли на репетицию, а я повел их на всех на экскурсию по декорации, и тут понял, что ощутил себя своим дедом (В.Ф. Витько, директор театра «Галерка»), который, когда построил свой театр, водил нас всех несколько раз на экскурсию по театральному зданию. Я понял, что в спектакле «Бесприданница» сам будто построил свой маленький театр, особый мир и повел в него людей. Не знаю, может это какая-то болезнь, но хотелось чего-то большого, мирового, вселенского…

— Театр в театре?

— Ну да

— Егор, режиссер, безусловно лидер, проводник труппы, можно сказать, даже в иные миры…  А в чем ты видишь миссию театра и каким бы хотел видеть своего зрителя?

— Я и раньше задумывался о миссии театра, но сегодня осознал довольно остро то, что ответ для себя пока не нашел. Я проводил параллели с миссией театра в разные эпохи: с античным театром, с театром Мольера, Шекспира, с театром XX века. По моему мнению, современный театр в сравнении с этими структурами выглядит как выброшенный за ограду и не имеет цели. Приведу забавную метафору: он как терминатор, который провалил миссию и у него не осталось цели, а он существует. Вот и театр есть, это такая сильная структура, почему-то она не умирает.

— У театра, допустим, нет, а у тебя?

— Я беседовал с некоторыми коллегами, учителями, и они предполагали, что вообще театр носит сейчас индивидуальный характер, и у каждого в нем какая-то своя цель… Так вот, я противник такой точки зрения, противник индивидуальной цели в театре. Я сторонник более глобального подхода, эдакий гегельянец, ведь все-таки считаю, что должен быть один общий вектор у таких структур, как театр.

— Возник импровизированный вопрос в связи с этим. В древнеиндийском трактате Натья-шастра о театре есть фраза о том, что театр повествует нам о событиях, которые могли бы происходить в трех мирах. Как ты это можешь прокомментировать?

— Я вообще люблю такие вещи, не люблю находиться на горизонтальном уровне. И соответственно театр не люблю воспринимать на таком уровне. Есть центральный уровень — мир людей, это сердце – от него всё идет и к нему всё идет. Но при этом есть уровни и выше, и ниже, назовем их соответствии с христианской парадигмой – ад и рай.

— Какой у нас при таком раскладе получается зритель?

— Я буду банален, надеюсь, что мой зритель —  это тот человек, у которого уровень самосознания выше, чем у того, кто приходит в театр просто тяпнуть коньячка и посмотреть антрепризную комедию. Такой зритель идет на спектакль с неким предощущением того, что это может ему дать какой-то важный импульс. Но это не как работа или поход на завод, это скорее, как в античной трагедии — с тобой сначала происходит коллапс, а потом катарсис. А иначе как?

— Егор, такой вопрос, как молодой режиссер, можешь выделить трудности, с которыми сегодня сталкиваются режиссеры, начинающие свой путь в профессии?

— Ну, во-первых, нас выпускают в большом количестве, нас даже больше, чем юристов. Во-вторых, в классической системе режиссер должен быть при каком-то театре, сейчас же стараются формировать продюсерский театр — набрали команду, спродюсировали нечто и выпустили. Это формат интересный, но нестабильный. Но самое главное, это приводит к тому, что уничтожается школа — за месяц невозможно сформировать что-то стабильное и каждый остается при своем: и актеры, и режиссеры. Отсюда вытекает и третье: ты два месяца работаешь, а потом болтаешься неприкаянный. Говоря о четвертой трудности, с которой сталкивается режиссер в современном театре, приведу в пример известную историю, когда самого Анатолия Васильева выгнали из его же театра, который он создал.

— Такая же история, как ты помнишь, произошла и с Любимовым.

— Ну да. Причем, по какой причине: не выполнялся госплан. Не потому что он ставил запрещенные постановки, а потому, что театр государством воспринимается как конвейер или завод, а Васильев создавал театр-лабораторию. Это я о сложности взаимоотношений между чиновником, директором и режиссером.

— Можешь на сегодняшний день выделить спектакль или проект мечты, предельный творческий пик, на который бы ты дерзнуть забраться?

— Вершина?

— Да, за которой может быть потом еще одна…

— Ну, если про мечты, то есть две такие вещи, которые стоят передо мной равнозначно, это «Разбойники» Шиллера и «Сид» Корнеля. Это то, о чем я сильно мечтаю.

— Между героями этих произведений есть много общего…

— Да, это действительно герои скорее романтического толка, хотя понятно, что Корнель не романтик. Но это действительно сильные герои в плане юного молодого духа, вызова. Ну, я и сам еще юн. Поэтому мне интересно делать таких героев.

— А в каком омском театре ты бы мечтал поставить спектакль, кроме Галерки?

— Честно — в любом. Потому что это интересно. Можно в «Арлекине». В любом театре есть своя изюминка, есть общая энергия у труппы. И я добавляю в краску труппы какую-то свою, а из этого всегда получается… третья краска.

— Как ты видишь будущее театра «Галерка», с учетом добавления твоей краски в общую краску этого театра?

— В нашем театре я хочу разрабатывать курс русской классики. Не из серии мелких комедий, водевилей, а брать масштабно: Гоголь, Островский, Грибоедов… Интересно заняться инсценировкой романов русских классиков – Толстой, Достоевский. У меня есть художник, с которым мне интересно, и я хочу сделать что-нибудь такое достаточно неординарное именно на пространстве романа, где есть поле, это разомкнутая структура в сравнении с пьесой.

— Егор, а как ты понимаешь словосочетание «творческий успех», является ли успех целью? И как ты видишь себя в профессии через десять лет?

— Оооо…

— То есть успех — это что, это некая фиксация, смерть, как ты раннее сказал, или же это процесс…

— Мне кажется, он нужен на каком-то этапе, чтобы встать на ноги. Это ощущение успеха плюс внешняя реализация. Искусство дело неблагодарное, люди искусства как правило ранимые, они нуждаются в том, чтобы им говорили, что они чего-то стоят… Поэтому успех нужен, но это не самоцель, и просто нужно на каком-то этапе. Иначе можно стать памятником самому себе, а для того чтобы идти дальше, нужно как раз разрушить то, что уже создал.

— То есть от успеха нужно вылечиться и идти дальше?

— На нем нельзя останавливаться. А через десять лет я надеюсь я не стану толстым (смеется) и буду более уверенным в себе в профессиональном плане.

— Подводя итог сегодняшней беседе, можно ли сказать, что эти поиски, про которые мы говорили – это то, на что стоит потратить жизнь? Это достойная цель?

— Знаешь, могу сказать, что любая цель достойна, на которую ты готов потратить очень много сил. То, на что тратиться колоссальное количество энергии, причем бывает она тратится впустую, но ты не жалеешь не экономишь. И не ждешь, что она вернется или тебе кто-то заплатит – вот это достойная цель.

— Правильно я понимаю, такая цель должна быть основана на глубокой вере? Вере в то, что ты делаешь?

— «Неси свой крест и веруй» — «Чайка», Антон Павлович Чехов.

Фото: Ирина Ковалёва.

Светлана Пузырева

Источник: «Пульс Live»